— Я имел возможность посмотреть Вашу первую постановку «Тангейзера» в 2019 году на сцене Концертного зала, сейчас посмотрел вторую. И у меня, как и у многих зрителей, возник вопрос: в чем смысл радикального изменения постановочных решений?
— Масштабность музыкального звучания Вагнера определила необходимость такого преображения. И, конечно же, для решения этой задачи и для показа возможностей сцены Мариинского театра нужна была другая концепция, которая не была бы иллюстративной, а была бы усилена и драматургией, и хореографией, и сценографией. Нужно было такое усиление – и мы его дали по нескольким фронтам. Солисты Мариинского театра – потрясающие артисты. Не каждый театр может похвастаться такой коллекцией артистов, которые могут петь почти всю Вагнериану. Мне хотелось усилить звучание каждого из них драматической составляющей, чтобы это был спектакль с глубокой драматической проработкой образов. Конечно, отталкиваясь от музыкальной драматургии самого Вагнера. На самом деле, мы хотели сделать Вагнера с его монументальностью, эпичностью и высоким градусом романтизма немножко ближе к восприятию сегодняшнего зрителя. В соответствии с этим и родилась такая концепция. С одной стороны, мы максимально показываем возможности Новой сцены Мариинки, с другой – вокальные и драматические таланты и возможности каждого артиста. Руководствуясь этими принципами и задачами, которые ставил Валерий Абисалович, моя команда постановщиков и сделала такой спектакль.
— А во время пятнадцатиминутной увертюры ничего не происходит, только занавес с пером! Вы решили просто дать послушать музыку Вагнера?
— Во-первых, это было моё предложение: дать просто звучание оркестра, чтобы ничто не отвлекало от гениальной музыки Вагнера, потому что увертюра сама по себе целый спектакль. И для меня было важно максимально открыть, выявить и проявить Вагнера во всей его красе, потому что в основном, когда есть действие, есть либретто, когда есть музыкальная драматургия, тогда зрителю есть, за что зацепиться. А увертюра – это сгусток тем, лейтмотивов, сгусток всей драматургии, которая будет потом развиваться на протяжении всего спектакля. Поэтому мне хотелось дать зрителю услышать чистую задумку Вагнера.
— Люди и по сей день делятся на ярых сторонников, апологетов Вагнера и на тех, кто его совсем не понимает или как-то дистанцируется от него. Как Вы относитесь к этому?
— Вы абсолютно правы. Для меня было очень важно проявить Вагнера и сделать его понятным сегодняшнему зрителю. Действительно, это большое полотно – четырёхчасовая опера, музыка космическая, философская, и мне хотелось во всей этой философии и эпичности найти драматические события, которые раскрывали бы как музыку Вагнера, так и собственно историю, которую он хотел рассказать. Для меня важно было сделать его максимально понятным сегодняшнему зрителю. Вагнер имеет своё переосмысление в каждую эпоху, даже в каждое десятилетие. Например, поколение тик-токеров совсем другое, чем мы, а Вагнер вечен. Но его все равно будут переосмысливать по-новому. Мне кажется, Вагнер в «Тангейзере» писал о столкновении христианского и языческого, общества и человека, долга и желания. Здесь есть полярность, антитеза, которая как бы и составляет суть самого произведения, а при ближайшем рассмотрении – единство Венеры и Елизаветы.
— Мне кажется, не только столкновение, но и разрешение: ведь Вагнер дает однозначный ответ в последней сцене, когда пилигримы поют о том, что посох папы римского расцвел и, следовательно, Господь Бог простил Тангейзера, несмотря на то, что его не простил папа римский. В Вашей постановке, насколько я заметил, Венера в финале под хорал пилигримов вместе с другими встает на колени – получается, что и она признала Христа?
— Вся эта конструкция превращается в витраж. На колени становится и грешник, и праведник. Самую главную идею «Тангейзера» Вагнер хорошо выразил в арии Елизаветы в сцене состязания. «И грешник будет прощен, и праведник», поэтому и праведник, и грешник становятся на колени перед иконой. И праведник, и грешник равны, одинаковы перед Богом. Господь любит и прощает и праведника, и грешника.
— А что в руках у хора: партийные билеты? Ландграф Герман у Вас – это тоталитарный диктатор?
— Понятно, что есть какие-то прямые ассоциации. Мои великие учителя, у которых я учился – Борис Покровский, Роман Виктюк, Галина Вишневская, Дмитрий Бертман – говорили нам, что театральное искусство должно пробуждать в каждом из нас свои эмоции, как и музыка. Слушая любое музыкальное произведение, каждый думает о своем, и музыка вызывает в каждом из нас свои ассоциации. По поводу книжек скажу следующее: здесь должно быть очень много ассоциаций. С одной стороны, эти книжки – сборники песен миннезингеров, с другой – свод законов, по которым живёт общество, с третьей – правила. Я не ставил какой-то конкретной задачи для этой книжки. Это свод правил. И главная моя идея – столкновение общества и Тангейзера. Общество живёт по книжкам, а Тангейзер в знак протеста бросает эту книжку. Попытка соединить эти образы с тоталитаризмом – некий стереотип о Вагнере, который мне тоже хотелось, с одной стороны, разрушить, а с другой стороны, все диктаторские общества похожи друг на друга, и здесь не стоит привязываться к одному времени, к одному месту действия, к одному пространству. У меня было две идеи: одна – столкновение общества, которое навязывает индивидууму свои идеи, свои правила свободному художнику, и вторая – перед иконой равны и праведники, и грешники.
— А чемоданчик в руках у Тангейзера зачем? И о чем мальчик, периодически возникающий рядом с ним?
— Тангейзер – вечный путник, который всё время куда-то бежит: «Мне надо в дорогу!» Несмотря на его пребывание в гроте Венеры, он победитель состязания певцов. Победил – и ушел в грот Венеры. Он постоянно бежит, меняет зону комфорта на путь, на дорогу. Он вечный путник – он идет сквозь годы, времена, сквозь пространства, сквозь удобства. Он человек постигающий, стремящийся познать всю полноту этой жизни, всю полноту и земного, и небесного. А мальчик-пастух это и детство Тангейзера, и его alter ego: он появляется в моменты перехода Тангейзера из одного состояния в другое. Песня пастуха – своеобразное чистилище: он поёт про богиню весны, про май, и Тангейзер возвращается к себе в детстве, к постоянному перерождению и постоянному возрождению. Как весной все возрождается, так и он возвращается к себе. Поэтому в конце я и сделал посох, и ребенка, который несет расцветший цветок.
— И все-таки – молодежь идет на Вагнера, по Вашим наблюдениям?
— Будучи главным режиссёром Новосибирской оперы, я стараюсь привлечь молодую публику. И это самая большая проблема! Меня даже однажды в Европе попросили прочитать лекцию о том, как мы в России, особенно в Новосибирске, привлекаем молодую публику в оперу. Оперная аудитория в Европе – это люди 60-70 лет. И мне очень важно, чтобы современные зрители, молодежь влюбились в этот жанр. С одной стороны, я достаточно классический режиссер, потому что я иду от музыкальной драматургии и никогда не противоречу композитору, но, с другой стороны, для меня важно погружаться в культурологический и философский контекст произведения и выискивать там то, что близко современному зрителю. Это кропотливая работа, но я считаю ее своей миссией: приближать Вагнера к современной молодежи и сделать его любимым, сказать, что Вагнер не скучный, Вагнер может открыть любому человеку глубочайшие философские пласты.
— Последний вопрос о постановке «Таангейзера»: автомобиль на сцене в третьем акте вроде бы в действии не участвует…
— Автомобиль – это наблюдатели, которыми всегда окружен герой, незаурядная личность (гестапо, ЧК, инквизиция).
— Вы собираетесь ставить что-то еще в Мариинке в ближайшее время?
— Я человек достаточно религиозный, и я не хочу забегать вперед. Конечно, планы есть, но все в руках Божьих и на все воля Божья. Несмотря на коронавирус и опасения, связанные с пандемией и карантином, «Тангейзер» всё же состоялся. После премьеры в 2019 году мы с Валерием Абисаловичем много обсуждали планы постановок. Мы много рассуждали о Вагнере, истории произведения. Наша переписка похожа на настоящий научный труд, это неимоверно интересно. И я ему очень благодарен за это общение. А Вагнер все не отпускает меня и «Тангейзер» не отпускает…
Вячеслав Васильевич Стародубцев
В 2006 году окончил факультет музыкального театра ГИТИСа (мастерская Д. Бертмана) по специальности «актёр музыкального театра», а в 2009 — аспирантуру на кафедре режиссуры и мастерства актёра музыкального театра. В 2011 году стал кандидатом искусствоведения.
С января 2002 года и по настоящее время — солист и режиссёр Московского музыкального театра «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана, где второкурсником ГИТИСа дебютировал в роли Янека в российской премьере оперы Леоша Яначека «Средство Макропулоса».
С 2006 по 2013 — педагог по актёрскому мастерству и режиссуре факультета музыкального театра ГИТИСа.
В 2008–2011 годах — режиссёр Центра оперного пения Галины Вишневской.
С 2016 года активно сотрудничает с Новосибирским театром оперы и балета: в тандеме с музыкальным руководителем и главным дирижёром театра Дмитрием Юровским за год выпустил четыре полномасштабные премьеры: «Турандот» Дж. Пуччини в формате оперного квеста, «Аиду» Дж. Верди в стиле «fashion-опера», спектакль «Пиковая дама. Игра» на основе оперной партитуры Чайковского, «Бал-маскарад» Дж. Верди. Постановка «Аиды» признана лучшим музыкальным спектаклем Новосибирска, получила премию Союза театральных деятелей «Парадиз».
Также поставил оперу «Мавра» И. Ф. Стравинского на сцене Приморского театра оперы и балета, оперу «Человек играющий» С. Чечётко на сцене «Геликон-оперы», спектакль «Женитьба и другие ужасы» к 200-летию Н. В. Гоголя по операм «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского, «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова, «Черевички» П. И. Чайковского и «Нос» Д. Д. Шостаковича в Центре оперного пения Галины Вишневской, осуществил концертно-сценическую версию оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича на сцене Большого зала Московской консерватории, поставил музыкально-драматический спектакль «Наказанный распутник» по опере В.-А. Моцарта «Дон Жуан», драме А. С. Пушкина «Каменный гость» и переписке поэта, а также оперетту Ж. Оффенбаха «Парижская жизнь» на сцене Приморского драматического театра им. М. Горького (Владивосток), выступил художественным руководителем оперной экзистенции «Бессонница» по мотивам произведений Фёдора Достоевского и оперы Юрия Буцко. Также осуществил ряд драматических постановок, инсценировок, шоу и концертов, в том числе — с участием звёзд драматической и оперной сцены. Организатор и постановщик международных арт-проектов в Японии, Индии, Испании, Эстонии, Беларуси.
В качестве музыкального консультанта и режиссёра музыкальных сцен выпустил российские кинокартины «Достоевский», «Куприн. Поединок», «Григорий Распутин».
С марта 2017 года — главный режиссёр Новосибирского театра оперы и балета.
Автор фотопортрета Даниил Примак, фото со спектакля — Наташа Разина
